Crónica de 143 kg.


Llegué de nuevo a Santiago el 11 de Noviembre del 2014, ósea 72 años después del nacimiento de mi padre, 60 del de mi madre, 41 después del Golpe de Estado, 30 años después de la muerte de mi abuelo paterno y 24 años desde la vuelta a la democracia. Llegué de nuevo a Santiago acompañado de un aire fúnebre - la labor que tenía por delante era, efectivamente, la de enterrar un ciclo de memoria, lo cual implicaba enterrar a mis padres. No era un funeral, explícitamente, sino que la extrapolación metafórica de uno - una performance como le dicen por ahí. 


Años atrás le había propuesto al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos mi primer proyecto como artista profesional. Era un pendejo en esa época - tenía apenas 18 años - edad inflada que me permitía sugerirle al mismísimo director del Museo que el presentar mi obra en su caja de cobre sería lo más importante ocurrido para el arte joven en Chile desde el regreso a la democracia. El proyecto quedó detenido hasta hace algunos meses, momento en el cual me avisaron que se me invitaba a participar en una exhibición colectiva de artistas jóvenes (pequeña derrota, tendría que dividir la atención con otros artistas, y yo sabía que la semilla del proyecto la había plantado yo). El tema era de esperarse: el archivo. El nombre (que me pareció bastante bien, te confieso) era Acumulación Breve. Ninguno de los artistas a presentarse tenía más de 28 años, y de entre los cuatro yo era el más joven - pequeña pero importante victoria. Nos pagarían a cada uno mil dólares, y nos dejaron a nuestra disposición el pequeño salón que tiene enterrado el Museo en su subsuelo, abierto al metro y resguardado por la sandwichería del museo. 


El breve suspiro de felicidad que me permitió el e-mail confirmándome mi participación desapareció rápidamente cuando me di cuenta que, ahora sí, tendría que presentar algo. Es mil veces más fácil vivir como feto, pegado a los papeles de proyecto - sugerencias, ideas, mediciones, cálculos presupuestarios, concepto - pero todo eso es una mentira. Hay que nacer en algún momento (o parir), aunque no sea muy apetecible. Comencé entonces a escarbar, a buscar entre los restos de un proyecto que no tocaba hace tres años, y que tendría que volver a armar con quién-sabe-qué pegamento conceptual. Me sentía como el antiguo presidente, esperando a que me mandaran el papelito diciendo “estamos bien los 33”, como para confirmar que lo que se había enterrado aún tenía vida. Pero nunca me llegó el papelito. Los dibujos los tenía guardados en Santiago, en el cuarto que había abandonado tras mi partida al medio oriente - tal era mi obsesión con mantenerlos intactos que los sellé en una vieja caja de vinos, incluso tapando toda ranura con silicona líquida. Años después me preocuparía que tal vez, el sellar no era la mejor idea, ya que a lo que hubiera quedado dentro le iba dar hambre, y al no poder salir, degustaría del papel que había dejado dentro. Además la obra ya me parecía infantil, creada en lo que pensaba era una furia inspirada, pero que en fin terminó careciendo de cualquier base conceptual (los dibujos quedaron muy lindos eso sí). 


Empecé entonces a planificar otra obra, una que viviría en paralelo a la idea original de Memoria 35000, pero que también marcaría un hito en un proyecto a más largo plazo que estaba trabajando en la Universidad de Nueva York en Abu Dhabi. El proyecto que desarrollaba en Abu Dhabi tenía que ver con la materialidad de la memoria en relación a los cuerpos de mi familia y al mío - ósea, el comenzar a percibir el cuerpo como material escultural que a la vez contiene material y patrones mnemónicos. Lo difícil (y interesante) es lograr encontrar métodos para extraer ese material codificado, o alterarlo para luego re-alterar el cuerpo del que origina.    


Al comienzo de este nuevo proceso me costó mucho desligarme de una ideología un poco individualista en relación a mi cuerpo. Quería que la obra fuera mía, centrada en mi cuerpo, una meditación sobre la creatividad y cómo esta había sido condicionada por mis investigaciones en los archivos y bóvedas del Museo para crear la original Memoria 35000. Me imaginaba postrado en un cuarto blanco, dibujando por horas y horas, y leyendo de las cartas de los desaparecidos. Me imaginaba estas cartas proyectadas en las paredes alrededor mío - el cuarto se volvía más oscuro. Deseaba agregarle más cotidianidad, más de lo que había sido mi vida en el momento que creé esos dibujos tan endebles y frágiles. Llegué a pensar que dormiría en la galería - comería ahí también. Como un monje me dedicaría sólo a la producción y reproducción mecánica de estos dibujos, esperando que la repetición los vaciara de todo romanticismo y propósito. Lo único que quedaría sería mi gesto - el movimiento de mi brazo, muñeca, y dedos, como un pequeño baile que complementaría las frases proyectadas en las paredes. En este movimiento tan codificado, y sujeto a el peso de lo que me rodeaba, lograría encontrar lo que me gusta llamar la mnemónica biológica. 


Pero este esfuerzo era un tanto fútil - si ya consideraba que los dibujos los había dejado atrás por temas de madurez y proceso artístico, cómo podía permitirme volver a trabajar con estos sin agregarles una capa de reflexión y contemplación? Es como pintar el edificio de una fábrica de otro color, y gritar desde el techo “esto que he hecho es arte!”. La fábrica sigue produciendo lo mismo. Hay que cambiar el producto - no hay otra forma; y para hacerlo, es necesario re-configurar todo lo de adentro - hacerlo más eficiente, repensar el diseño, cuestionar los materiales. Todo importa. Estaba en estas cuando, caminando por una calle desierta, me di cuenta de que ese acto primitivo de mover una pierna frente a la otra, y detener de manera controlada mi caída era probablemente lo más que compartía con mi abuelo. Me refiero a compartir en un sentido fértil, reproductivo - mi abuelo caminó (y mucho), y gran parte de mi composición genética corresponde a la suya, y por ende compartimos ciertas características en nuestras composiciones óseas y musculares, y por ende probablemente caminamos de manera similar, y por ende el caminar me comenzó a implicar el revivir una cierta memoria que nunca había logrado accesar, etc. y etc. Caminé entonces por largo rato mirando hacia abajo, enfocado en el movimiento, ritmo, y peso de mis pisadas. Me trataba de imaginar mis pies insertos en botas de cuero viejo, manchadas con lodo y sangre, y a ratos tenía éxito. 


Me cansé de pensar en mi abuelo, y comencé a preguntarme si esta misma transmisión había ocurrido con mi padre. Si bien mi cuerpo era más parte él que de mi abuelo (tema de porcentajes, no te lo puedo decir con certeza porque esa clase de biología la pasé hace 7 años, y hace 4 que no me acuerdo lo que es un cromosoma), no sentía su presencia en mí de manera estructural. Mi abuelo estaba en mi cuerpo, en mi esqueleto, inserto como una costilla de más, pero mi padre - mi padre vive más cerca de la piel. El pensar en mi padre me dispara dolores, alegrías que se sienten a ras de piel y se manifiestan en presiones o protuberancias o pinchaduras y a veces en laceraciones profundas. Y siempre sentí que lo que vivía a ras de piel (aunque de por dentro), tenía que ver más con el cerebro que con el “cuerpo profundo” como tal. El cuerpo profundo es estructura, material predeterminado pero moldeable - la piel y lo que yace en su vecindad tiene más que ver con la mente, con la memoria. Creo que pienso esto porque siempre se me inculcó que el dolor era un mecanismo mental, no nervioso (el cerebro interpreta unos pulsitos eléctricos y decide si estás teniendo un orgasmo o te están matando; los impulsos pueden (doble paréntesis, en teoría) ser los mismos). Mi abuelo es mi esqueleto y mi padre es mi musculatura, mis órganos, mi piel, mis nervios - y todo esto es memoria.


Point is: el proyecto era ahora de nosotros; yo como individuo, como artista, no era más el resultado de la ecuación, sino que otra variable que en conjunto daba como resultado un cuerpo amalgamado, compuesto de toda la piel y sangre y músculo de la familia.  

Using Format